Ο Θίασος (1975), Θ.Αγγελόπουλος

Χώρος και Χρόνος στην ταινία  Ο Θίασος του Θ.Αγγελόπουλου

Ο Θίασος (1975) είναι η τέταρτη ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενός από τους θεμελιωτές του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης αξιοποιώντας τη «φιλελευθεροποίηση» του Μαρκεζίνη υπέβαλλε προς έγκριση ένα συνοπτικό και ασαφές σενάριο για την υπόθεση της ταινίας του, πήρε άδεια για τα γυρίσματα και προγραμμάτισε την έναρξή τους για το Νοέμβριο του 1973. Τα γεγονότα του Πολυτεχνείου τον πρόλαβαν και η έναρξη των γυρισμάτων καθυστέρησε. Καθώς η περίοδος Ιωαννίδη ήταν ακόμα πιο σκληρή, ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε μια σειρά τεχνάσματα για να ξεφύγει από τη λογοκρισία. Το σενάριο τελικά ήταν στο μυαλό του Αγγελόπουλου, καθώς ενημέρωνε την ίδια μέρα το συνεργείο και τους ηθοποιούς για τις σκηνές που θα γύριζαν. Τα γυρίσματα ολοκληρώθηκαν το 1974. Η ταινία δεν πήρε την επίσημη κρατική έγκριση για την εκπροσώπηση της Ελλάδας στο Φεστιβάλ των Καννών το 1975 γιατί «προσέβαλλε τον στρατάρχη Παπάγο». Έτσι αρκέστηκε στο Βραβείο Διεθνούς Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου (Fipresci).

Επιρροές του Θ. Αγγελόπουλου – Βασικές αφετηρίες του έργου του

Η ταινία του Αγγελόπουλου αποτελεί μια μεγάλη τομή στην ιστορία του ελληνικού και διεθνούς κινηματογράφου. Ο σκηνοθέτης φαίνεται να μην αποτελεί συνέχεια καμιάς ελληνικής κινηματογραφικής παράδοσης, έχοντας όμως εκλεκτικές συγγένειες με πρωτοπόρους ευρωπαίους δημιουργούς, όπως ο Γιάντσο, ο Αντονιόνι, ο Γκοντάρ, ο Ταρκόφσκι, ο Ντράγιερ. Εξάλλου ήρθε σε επαφή με τον ονομαζόμενο «κινηματογράφο των δημιουργών», αφού είχε σπουδάσει μεταξύ άλλων και στη σχολή κινηματογράφου IDHEC του Παρισιού. Ταυτόχρονα, αξιοποιεί στην ταινία του βασικά στοιχεία της ελληνικής – λαϊκής και λόγιας – παράδοσης και τα μεταπλάθει με ένα δημιουργικό τρόπο, δημιουργώντας ένα νέο πολιτισμικό παράδειγμα στον ελληνικό κινηματογράφο. Ο Αγγελόπουλος στηρίζεται στην ιστορία χωρίς να φτιάχνει μια ιστορική ταινία. Δεν γυρίζει πολιτική ταινία αλλά γυρίζει πολιτικά την ταινία. Δηλαδή εκείνο που προέχει – όπως και για τον Γκοντάρ- είναι η πολιτική του συνείδηση και αυτή είναι παρούσα στην ποιητικότητα της κινηματογραφικής του γραφής.

Η ιδιαιτερότητα του Θόδωρου Αγγελόπουλου βρίσκεται σε αυτά που ο ίδιος έχει προσδιορίσει ως μόνιμα στοιχεία του έργου του: την ποίηση, τη μουσική και την επανάσταση. Ο σκηνοθέτης, μέσα από μια ποιητική αντίληψη της πραγματικότητας, στοχάζεται πάνω στην ιστορία της Ελλάδας, αλλά και πάνω στην Ελλάδα μέσω της ιστορίας. Μέσα από την εθνική καταγωγή της οπτικής του, πάντα επικεντρώνει στην ανθρώπινη κατάσταση που μπορεί να έχει εθνική καταγωγή, δεν έχει όμως ποτέ σύνορα.

Ο Θίασος : οι πρωταγωνιστές, ο χώρος και ο χρόνος του

Αρχικά τα ιστορικά, πολιτικά, ιδεολογικά και πολιτιστικά realia της ταινίας «ήταν πράγματι ένα κεφάλαιο της επίσημα παραγκωνισμένης ιστορίας», όπως είχε σχολιάσει κάποια χρόνια νωρίτερα ο Μάριος Πλωρίτης. Ο ιστορικός της χρόνος είναι η περίοδος 1939-1952. Ο σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του έχουν κάνει συστηματική δουλειά αρχείου. Πολιτικά ντοκουμέντα της περιόδου παρουσιάζονται οργανωμένα στην πλοκή του έργου (π.χ. αποσπάσματα από την προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου, η ανακοίνωση για την ιταλική εισβολή, οι όροι της συμφωνίας της Βάρκιζας, η πρόσκληση για αποχή από τις εκλογές του 1945).Υπάρχει η ιστορική αφήγηση για τη μάχη στο Χάνι της Γραβιάς. Αξιοποιούνται αυθεντικές προφορικές μαρτυρίες, σαν ένα είδος ντοκιμαντέρ λόγου, για τη μικρασιατική καταστροφή, τα Δεκεμβριανά και τη Μάχη της Αθήνας, για τη Μακρόνησο.Είναι οι τρεις μονόλογοι του Αγαμέμνονα, της Ηλέκτρας και του Πυλάδη, που εκφέρονται μπροστά στη μηχανή (σ’ αυτούς θα επανέλθουμε και παρακάτω).

Τα προηγούμενα συνιστούν το πλαίσιο που γίνεται το όχημα του πρωταγωνιστικού θιάσου της ταινίας. Είναι ένα θεατρικό μπουλούκι που περιφέρεται στην ελληνική επαρχία εκείνη την περίοδο και δίνει παραστάσεις με το κωμειδύλλιο Γκόλφω του Περεσιάδη. Τον αποτελούν ο Αγαμέμνονας, η Κλυταιμνήστρα, ο Αίγισθος, ο Ορέστης, η Ηλέκτρα, ο Πυλάδης, η Χρυσόθεμη, ο ποιητής, η γριά βοηθός της μάνας, ένας γέρος ηθοποιός, ο γερο-ακορντεονίστας και μαζί τους ο μικρός γιος της Χρυσόθεμη.Και να το πρώτο μπρεχτικό «παραξένισμα». Άνθρωποι με ονόματα που παραπέμπουν στο μύθο των Ατρειδών – και ανάμεσα τους ένας ποιητής, τρεις γέροντες και ένα παιδί – να γυρνάνε την Ελλάδα παίζοντας κωμειδύλλιο. Ο Αγγελόπουλος σκόπιμα προβαίνει στις ανατροπές της σταθερότητας των καλλιτεχνικών μορφών – αλλά και του λειτουργικού περιεχομένου – των συγκεκριμένων μορφών του θεάτρου γιατί τον ενδιαφέρουν οι ανθρώπινες σχέσεις που του δίνει έτοιμες ο  μύθος και όχι το βάρος ή η μορφή του μύθου ή η διάρκειά του στο παρόν. Χρησιμοποιεί τον πυρήνα της τραγωδίας, δηλαδή τις σχέσεις που δένουν τα μέλη του οίκου των Ατρειδών, για να ξεκινήσει το ταξίδι μέσα στον ελληνικό χώρο και την ελληνική ιστορία.

Τα εργαλεία του δημιουργού – Ο χώρος και ο χρόνος στην κινηματογραφική «γλώσσα» του Θ. Αγγελόπουλου

Προτού εστιάσουμε πάνω σε συγκεκριμένες σκηνές της ταινίας για να τεκμηριώσουμε το πώς οι χωρικές σχέσεις επιφέρουν αντίστοιχες χρονικές μεταβάσεις και το αντίστροφο, ας εντοπίσουμε τα γενικά εργαλεία που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης για το χειρισμό αυτών των εννοιών.

Στον Θόδωρο Αγγελόπουλο έχει αποδοθεί ο χαρακτηρισμός του τοπιογράφου της μεγάλης οθόνης. Όχι άδικα, καθώς το πλούσιο σε πολιτιστικά τοπία της υπαίθρου έργο του, διεκδικεί έναν αρχειακό – τυπολογικό χαρακτήρα όσον αφορά την ποιότητα και την ευαισθησία της καταγραφής, που υπερβαίνει τη ρεαλιστική αναπαράσταση για να προσεγγίσει έναν ιδιόμορφο λυρικό εξπρεσσιονισμό. Η διαρκής επανεμφάνιση συγκεκριμένων σκηνικών χώρων δίνει την αίσθηση ότι έχει κατακτηθεί μία ιδιόμορφη γλώσσα, σχετικά με την απεικόνιση του τοπίου, που συνιστά την προσωπική γεωγραφία του δημιουργού. Το φιλμικό λεξιλόγιο του Θόδωρου Αγγελόπουλου δύναται να αναλυθεί διαγραμματικά σε μια γλώσσα κινηματογραφικών προτύπων της ελληνικής επαρχίας, όπου τα σχήματα καφενείο του χωριού, σιδηροδρομικός σταθμός, σπίτι, γραμμόφωνο, καθρέπτης, παρέα που σιγοτραγουδά, πέτρινος τοίχος, στρωμένο τραπέζι, ψιλή βροχή μεταμορφώνονται σε αρχετυπικές αναπαραστάσεις μιας άγνωστης αλλά ορεινής ενδοχώρας με σχεδόν οικουμενικό χαρακτήρα. Συνολικά, ο ελλαδικός χώρος «πρωταγωνιστεί» στο έργο του Αγγελόπουλου, αποτελεί δομικό του χαρακτηριστικό, όχι όμως σαν χώρος που εντοπίζεται αυστηρά πάνω στο χάρτη αλλά κυρίως που γίνεται αντιληπτός μέσα από τη μουσική, τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, την αρχιτεκτονική.

Ο Αγγελόπουλος εστιάζει με το φακό του στα αφανή τοπία της καθημερινότητας για να τα επαναπροσδιορίσει και να τους δώσει μια νέα δυναμική. Είναι όλοι αυτοί οι ενδιάμεσοι χώροι που απασχολούν σήμερα τις αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές συζητήσεις και πρακτικές. Γενικότερα, ανακαλύπτει την ομορφιά του τοπίου, που χαρακτηρίζεται την εποχή του από μια ασάφεια και ρευστότητα, μέσα από το απόσπασμα. Αναζητά στην ουσία τον τρόπο να ξαναδημιουργήσει έναν ούτως ή άλλως κατακερματισμένο τόπο μέσω της ανασύνθεσης των αποσπασμάτων του.

Ένα δομικό στοιχείο στο χειρισμό της έννοιας «χώρος» που συναντάμε στα έργα του, είναι εκείνο της θεατρικότητας. Ο φυσικός και ο χτισμένος χώρος μετατρέπεται στην οθόνη σε μια σκηνή θεάτρου, που συνδέεται με τα παρασκήνια, το espace off. Εκτός, δηλαδή, από όσα εκτυλίσσονται πάνω στη σκηνή-μπροστά στον κινηματογραφικό φακό, υπάρχουν και εκείνα που υπονοούνται και συμβαίνουν πέραν αυτού, στα «παρασκήνια». Για να γίνουν αυτά αντιληπτά από τον θεατή προϋποτίθεται να εμπλακεί και ο ίδιος στο πλάνο και για το λόγο αυτό η κάμερα μένει σε απόσταση από τη σκηνή ή ταξιδεύει στον εσωφιλμικό χώρο με τις κινήσεις που ονομάζουμε τράβελινγκ ή πανοραμίκ.

Ακόμη σαν καλλιτεχνικό χειρισμό θα συμπληρώναμε την κατάργηση των διαστάσεων του χώρου μέσα στο πλάνο, που μετεωρίζει όσα συμβαίνουν σε αυτό˙ Η γραμμή του ορίζοντα οριακά καταργείται, η θάλασσα γίνεται ένα με τον ουρανό ενώ η ομίχλη και το γκριζογάλανο χρώμα, μέσω της δημιουργίας ενός ενιαίου χρωματικού υποβάθρου υλοποιούν και ένα αντίστοιχα ενιαίο χωρικό.

Από τις πιο ουσιαστικές συνδέσεις ανάμεσα στις έννοιες του χώρου και του χρόνου είναι αυτή της μνήμης του χώρου, της μνήμης που εκφράζει την ανθρώπινη μορφή του χρόνου. Έχοντας μια κριτική στάση απέναντι στην ανοικοδόμηση της Ελλάδας της μεταπολίτευσης εντοπίζει και παρουσιάζει νησίδες μνήμης, αντανακλάσεις δηλαδή του παλιού μέσα στο καινούριο. Αυτές οι νησίδες μνήμης πολλές φορές ταυτίζονται με τα χωρικά αρχέτυπα που ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί στο έργο του και που αναφέραμε και παραπάνω: παραδοσιακοί και απομονωμένοι οικισμοί πλάι σε επαρχιακές πόλεις, τα τοπία των διαδρομών (σιδηρόδρομος, λιμάνι, εθνικές και επαρχιακές οδοί), οι αγορές, οι πλατείες, τα σπίτια, τα ξενοδοχεία, οι χώροι κοινωνικής συνάθροισης (καφενείο).. Η μνήμη τελικά διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό την πραγματικότητα στον Αγγελόπουλο, και μάλιστα όχι ως νοσταλγική θύμηση αλλά με μια τάση αναγωγής της στο παρόν, γεφύρωση του χάσματος παρελθόν-παρόν-μέλλον, με ευρύτερες διαχρονίες. Και στην αρχιτεκτονική, άλλωστε, αυτό που επιχειρείται είναι «η δημιουργία δομών και μορφών που δεν θα είναι ούτε ανιστόρητες, ούτε συνονθύλευμα ρυθμών μίμησης και άψυχης αναπαράστασης του παρελθόντος»¹. Το ζήτημα της μνήμης εξάλλου έχει απασχολήσει όλα τα ρεύματα της αρχιτεκτονικής, ακόμα και εκείνα που διακηρυκτικά την έχουν αρνηθεί, όπως το μοντέρνο κίνημα.

Αλλά και οι χρονικές σχέσεις είναι εύκολα αντιληπτό  ότι δεν μπορούν να εξεταστούν αυτόνομα, παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο μιας διαλεκτικής θεώρησης με τις χωρικές. Ο Αγγελόπουλος αρνείται την ευθύγραμμη αφήγηση, και αποδίδει τη χρονικότητα όχι με τη διαδοχή των πλάνων, αλλά με τη μετατόπιση, τη μετακίνηση μέσα στη χωρικότητα. Κάθε σκηνή δεν είναι όρος για την ύπαρξη της επόμενης, δεν υπάρχει ένα ενιαίο χρονικό

συνεχές, αφού στόχος είναι οι χρονικές σχέσεις να φανούν μέσα από την ιστορική αλληλουχία τους και την ιστορική προοπτική τους. Τα όποια άλματα στο χρόνο όμως έχουν πάντα μία εσωτερική σύνδεση, την οποία ο θεατής καλείται να αντιληφθεί και να στοχαστει κριτικά απέναντι στα όσα βλέπει.

Μια τεχνική λοιπόν που δημιουργεί χρονικές και χωρικές αλληλοδιεισδύσεις είναι αυτή του πλάνου –σεκάνς. Καθώς το ίδιο πλάνο εκτυλίσσεται, ο χρόνος διαστέλλεται και συστέλλεται για να συνδέσει χρονικές στιγμές που βρίσκονται σε απόσταση. Βρίσκει έτσι τον τρόπο μέσα στο παρόν να εντάξει τη μνήμη, και μέσα από τη ζεύξη αυτών των χρονικών στιγμών γεννάει την ιστορία. Η λογική αυτή δημιουργεί ένα νέο χειρισμό του μοντάζ, εκείνου που γίνεται μέσα στην ίδια την σκηνη. Άποψη του ίδιου του σκηνοθέτη είναι ότι : «μοντάζ μπορεί να γίνει μέσω του συνεχούς γυρίσματος, που εμπλέκει χρόνο και κίνηση, που με τη σειρά τους εμπλέκουν το χώρο. Σ’ αυτά τα γυρίσματά μου, ο χρόνος γίνεται χώρος και ο χώρος γίνεται χρόνος». Αυτό που κατ’ ουσίαν ενδιαφέρει τον Αγγελόπουλο είναι η υποκειμενική διάσταση του χρόνου ανάλογα με την ένταση των συναισθημάτων και των γεγονότων,και άρα χρησιμοποιεί και την τεχνική του νεκρού χρόνου, της σκηνής που μένει άδεια, ως μια ακόμη αφορμή κριτικής θεώρησης του έργου.

(Αρχή και τέλος ενός πλάνου-σεκάνς από το ΄52 στην Κατοχή)

Τέλος θα σημειώναμε πως ο Αγγελόπουλος δεν παραθέτει με χρονική συνέχεια σκηνές μεγάλης συναισθηματικής έντασης. Δεν τον ενδιαφέρει η συναισθηματική εμπλοκή στη σκηνική δράση, αλλά η παρατήρηση του γεγονότος, που δεν καταναλώνει αλλά ξυπνά την δραστηριότητα του θεατή. Γι’αυτό αποφορτίζει αμέσως τις σκηνές.

Ο Θίασος σαν ένα ταξίδι στο χώρο και το χρόνο: πώς υλοποιείται η σχέση αυτή στο έργο

Στο Θίασο ο σκηνοθέτης εφαρμόζει με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο τις καλλιτεχνικές – συνθετικές αρχές που περιγράψαμε παραπάνω, καθιστώντας έτσι τη σχέση χώρου και χρόνου θεμελιώδη για την εξέλιξη του πλάνου του, αλλά και του έργου συνολικά. Αμέσως παρακάτω θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε, με ποιους τρόπους την υλοποιεί.

Μέσα στο έργο λειτουργούν και συναντώνται τρεις πραγματικότητες: η θεατρική, η ιστορική και η μυθική. Αυτές είναι αξεδιάλυτες μεταξύ τους, γεγονός που χαρίζει στο έργο συνοχή και βάθος. Ο αφηγηματικός χρόνος της ταινίας εμπλέκεται με τον ποιητικό χρόνο του θεατρικού έργου. Η Γκόλφω, ως αναπαριστώμενο κείμενο, δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Συνεχώς διακόπτεται από διάφορα γεγονότα με τέτοιο τρόπο ώστε η τελευταία «ατάκα» που εκφέρεται να παρεκκλίνει νοηματικά από το κείμενο, αφού εμπλέκεται στην πραγματικότητα.Ο δημιουργός, κάθε φορά που επιλέγει να στήσει το σκηνικό της Γκόλφως (σύμφωνα με λόγια του ίδιου: «ψεύτικη πέτρα από χαρτόνι και ξύλο, δεξιά και αριστερά ζωγραφισμένη πέτρινη βρύση, για φόντο ουρανός με συννεφάκια, βουνά και ένα γαλάζιο ποτάμι, δυο τρια προβατάκια βόσκουν σε λιβάδι ζωγραφισμένα χωρις προοπτική, σαν να πετάνε. Ένα δέντρο.» ) στήνει ταυτόχρονα το σκηνικό πάνω στο οποίο θα συμβεί μια εξέλιξη στην πλοκή. Οι δύο χρόνοι λοιπόν, ποιητικός και αφηγηματικός, εμπλέκονται και συναιρούνται για να υποδηλώσουν μαζί ένα ιστορικό γεγονός. Το έργο διακόπτεται για παράδειγμα από τις σειρήνες που προαναγγέλουν βομβαρδισμό τη στιγμή που η Γκόλφω εκφράζει τους φόβους της μήπως κάποιος παρακολουθεί τη συνάντηση της με τον Τάσο: «Τα ήπατα μου κόπηκαν…». Η σκηνή της σύλληψης του πατέρα μετά από την προδοσία του Αίγισθου στους Γερμανούς γίνεται μέσα από διαλόγους του έργου και ο προδότης δείχνεται μέσα από τα λόγια του γέρο-ηθοποιού που φοράει την κουβέρτα του σαν αρχαïκό μανδύα και λέει: «ακόμα στέκεις άκαρδε και γόνατα δε γέρνεις, μπροστά σ’ αυτόν τον άγγελο σχώρεση να ζητήσεις;» Η πλήρης ανατροπή του κειμένου γίνεται όταν ο Ορέστης γυρνάει από το βουνό το 1945 και σκοτώνει τον Αίγισθο γιατί πρόδωσε τον πατέρα του. Σ’αυτή τη σκηνή θα επανέλθουμε και παρακάτω.

Αλληλοδιαπλοκή ποιητικού και αφηγηματικού χρόνου έχουμε και όταν η Ηλέκτρα χαιρετίζει το πτώμα του εκτελεσμένου από το στρατοδικείο αδερφού της με τα λόγια που του απηύθυνε όταν έπαιζαν μαζί στο έργο: «Καλή σου μέρα Τάσο». Στο σημείο αυτό η Γκόλφω αποκτά την πιο πολιτική τραγική της διάσταση. Ο χώρος του νεκροτομείου συμφύρει τον ιστορικό χρόνο του Εμφυλίου, τον χρόνο του μύθου της Γκόλφως και αναδεικνύει την τραγικότητα της σχέσης των δύο αδελφιών.

«Καλή σου μέρα Τάσο…»

Εξάλλου οι τρεις μονόλογοι του έργου, του Αγαμέμνονα, της Ηλέκτρας και του Πυλάδη, στους οποίους έχουμε προαναφερθεί, συμβάλλουν σε μια ιδιαίτερη διευθέτηση του χώρου (μετωπικό πλάνο) και του χρόνου (το περιεχόμενο των μονολόγων). Μέσα από τρία σταθερά μετωπικά πλάνα, όπου οι τρεις ήρωες λένε την ιστορία τους, ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δώσει όλη τη βία και τον παραλογισμό της ταραχώδους εκείνης εποχής. Η αφήγησή του αποκτά έτσι ένα στοιχείο θεατρικότητας, αφού τέτοιοι μονόλογοι συνηθίζονται στο θέατρο. Τα μοναδικά τέτοια πλάνα λειτουργούν σαν σπόνδυλοι, σαν χρονικές αρθρώσεις της ταινίας, καθώς υπόγεια την προεκτείνουν στο παρελθόν (πριν το 1939) και στο μέλλον (μετά το 1950), υλοποιώντας μια διαχρονία στο έργο. Είναι οι αφηγήσεις που εμπλέκουν την ιστορικότητα με την υποκειμενικότητα, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο τη βίωσαν οι τρεις πρωταγωνιστές.

Η εισαγωγή της ιστορίας στην πλοκή γίνεται επιπλέον με τα φασιστικά συνθήματα του Μουσολίνι, τον ύμνο της ΕΟΝ και της Χ. Γίνεται ακόμα με το απόσπασμα από τη Χρεοκοπία της Β΄ Διεθνούς του Λένιν που διαβάζουν οι τρεις νέοι κομμουνιστές του Θιάσου ( Πυλάδης, Ορέστης, ποιητής), αλλά και με τα τραγούδια της εποχής («ελαφρά», αμερικάνικα, ρεμπέτικα, αντάρτικα, δημοτικά, τραγούδια των χιτών ).

Για την αναγνώριση τέλος των χωρικών και χρονικών χειρισμών κρίνεται σκόπιμη η ανάλυση κάποιων συγκεκριμένων βασικών σκηνών.

Η σκηνή 2 της ταινίας, επί της ουσίας η πρώτη της δράσης, τοποθετείται χρονικά το Νοέμβρη του ’52. Μια ομάδα περιοδευόντων ηθοποιών, ο Θίασος, κατεβαίνει από το τρένο. Ο ένας παρατάσσεται πλάι στον άλλο, ενώ φόντο τους είναι ο μικρός επαρχιακός σταθμός, ένας από τους αρχετυπικούς χώρους που συναντάμε στον Αγγελόπουλο. Ο θίασος προχωράει και μπαίνει στον κεντρικό δρόμο της μικρής επαρχιακής πόλης του Αιγίου. Δεξιά και αριστερά του δρόμου σπίτια και μαγαζιά. Ο ιστορικός χρόνος ορίζεται από τις αφίσες και τα συνθήματα που γεμίζουν το δρόμο και είναι η προεκλογική περίοδος του στρατάρχη Παπάγου («Ζήτω ο Στρατάρχης ο Σωτήρ του ‘Εθνους», «Ψηφίστε τον ηγέτην του στρατού μας στην νίκη του κατά της κομμουνιστικής ανταρσίας ‘47 – ’49», «Ψηφίζοντες τον Στρατάρχην ψηφίζετε ειρήνη, ευημερία, ασφάλεια, τάξη»).

Η πολιτική χροιά της περιόδου παρουσιάζει αναλογίες με την περίοδο της δικτατορίας του Μεταξά και οδηγεί τον Αγγελόπουλο να κάνει τη χρονική μετάβαση από το ’52 στο φθινόπωρο του ’39 μέσα στο ίδιο πλάνο-σεκάνς. Έτσι η μετάβαση στο παρελθόν γίνεται με τους ηθοποιούς να βαδίζουν στην άλλη πλευρά του δρόμου που έχει σκοτεινές και κλειστές αποθήκες. Στις δύο όψεις του ίδιου δρόμου το παλιό και το νέο συγκεράζονται και ταυτόχρονα αντιπαρατίθενται. Δυο χρόνοι, παρόν και παρελθόν συναιρούνται στο πέρασμα από τη μια πλευρά του δρόμου στην άλλη. Το παραδοσιακό μοντάζ γίνεται εσωτερικό μοντάζ. Ο χρόνος της αφήγησης ανασυνθέτει την ιστορία.

Στη σκηνή#3  (σε συνέχεια της προηγούμενης ) ο Πυλάδης, που προπορεύεται του θιάσου, μοιάζει να αναγνωρίζει το χώρο, την πλατεία στην οποία «εκβάλλει» το πλάνο-σεκάνς (η πλατεία θα λέγαμε ότι είναι ο χωρικός σύνδεσμος της χρονικής μετάβασης). Ο θίασος ακολουθεί και μαζί οδηγούνται σε ένα παλιό καφενείο, που μαζί με την πλατεία συνιστούν δύο ακόμα αρχετυπικά μοντέλα, δυο προσφιλείς για τον Αγγελόπουλο χώρους. Ένας ακόμα τέτοιος χώρος είναι και το παλιό χάνι με το ξύλινο χαγιάτι, στο οποίο εν συνεχεία θα βρεθεί ο θίασος. Η κάμερα γυρίζει από τους ηθοποιούς στην άδεια αυλή. Ο σκηνοθέτης εισάγει εδώ τη λογική του χρόνου οff, της σκηνής που μένει άδεια, αποδομώντας τη συνέχεια της αναπαράστασης στο σημείο αυτό και δημιουργώντας μια αντιστοιχία με σκηνή θεάτρου.

Στη σκηνή#10  ξανά το παραδοσιακό μοντάζ γίνεται εσωτερικό μοντάζ και ο χρόνος της αφήγησης ανασυνθέτει την ιστορία. Στη σκηνή αυτή στην ουσία συναιρούνται ο χρόνος του εορτασμού της απελευθέρωσης ( Σεπτέμβρης ’44 ) με τα Δεκεμβριανά και τη μάχη της Αθήνας. Ο χώρος στον οποίο γίνεται αυτό είναι η «μεγάλη πλατεία». Η συγκέντρωση έχει τις σημαίες των συμμάχων και ακούγονται αντάρτικα τραγούδια που προβάλλουν την ελπίδα για μια καλύτερη ζωή. Από ένα ψηλό κτίριο πέφτουν πυροβολισμοί, ενώ από τον διπλανό εγγλέζικο στρατώνα στον οποίο στέκεται η κάμερα υπάρχει σιωπή. Ένας σκωτσέζος στρατιώτης, παίζοντας με γκάιντα ένα στρατιωτικό εμβατήριο, περνάει ανάμεσα στα πτώματα. Από τον δρόμο που οδηγεί στην πλατεία ξανάρχεται μεγάλο πλήθος. Οι σημαίες που κρατούν είναι πια μόνο κόκκινες, ενώ τα συνθήματα καταγγέλουν τους Εγγλέζους. Οι σημαίες κατεβαίνουν και ακουμπούν τους νεκρούς. Η μάχη της Αθήνας αρχίζει. Οι δυο διαδηλώσεις κινηματογραφούναι με την κυκλική κίνηση της κάμερας σε 360 μοίρες. Το τέλος του πρώτου κύκλου συναντιέται με την αρχή του άλλου. « Μια τυπικά μπρεχτική αντίληψη του χρόνου όπου κάθε σκηνή δουλεύει για τον εαυτό της και όλες για το σύνολο. Ο χρόνος περιστροφής της μηχανής αιχμαλωτίζει, όπως γράφει ο Όσιμα, με δύο αυτοτελείς κύκλους τον ιστορικό χρόνο»².

(Απελευθέρωση-Δεκεμβριανά: 2 περιστροφές της κάμερας)

Στη σκηνή#13, ο σκηνοθέτης έχει συμπεριλάβει την ενότητα Πρωτοχρονιά του 1946 – Νοέμβρης του 1952, στην οποία η χρονική μετάβαση γίνεται μέσα από το ίδιο πλάνο σεκάνς. Μια παρέα από χίτες, αφού έχει συγκρουστεί μέσω τραγουδιών με μια παρέα αριστερών σε μια αίθουσα χορού, και έχει διαλύσει το χορό με την απειλή των όπλων, βγαίνει στο δρόμο τραγουδώντας τον ύμνο της Χ. Η κάμερα τους παρακολουθεί να τον τραγουδούν εύθυμα με χαλαρό βάδισμα. Βρίσκονται στην αριστερή πλευρά του δρόμου, όπου όλα είναι παλιά, κλειστά, σκοτεινά. Το τραγούδι τελειώνει, η παρέα σοβαρεύει και συντάσσεται σε δυάδες στη δεξιά πλευρά. Το βάδισμα γίνεται στρατιωτικό, το τραγούδι αποκτά χαρακτήρα εμβατηρίου, η όψη του δρόμου έχει πλέον αλλάξει. Τα μαγαζιά, φωτισμένα το ένα δίπλα στο άλλο, και στους τοίχους κολλημένες οι  αφίσσες του Παπάγου. Το τραγούδι των χιτών μπλέκεται με προεκλογικά συνθήματα. Βρισκόμαστε πλέον σε συγκεντρωση υποψήφιου του συναγερμού, ο οποίος βάλλει κατά των κομμουνιστών: «από ‘κει το σφυροδρέπανο, από δω ο σταυρός. Η ψήφος σας θα κρίνει το μέλλον της Ελλάδος».

(το βήμα γίνεται στρατιωτικό για να καταλήξουν –από το ’38- στη συγκέντρωση του ‘52 )

Στη σκηνή#11 , όπου ο Ορέστης επιστρέφει από το βουνό το 1945 και σκοτώνει την μητέρα του και τον Αίγισθο γιατί πρόδωσε τον πατέρα του, έχουμε την συνάντηση και την συναίρεση των τριών αυτών πραγματικοτήτων του έργου: της θεατρικής, της ιστορικής και της μυθικής. Η δολοφονία του Αιγίσθου και της Κλυταιμνήστρας γίνεται πάνω στη σκηνή, την ώρα της θεατρικής παράστασης, με ανατροπή του κειμένου. Ο Ορέστης εμπλέκεται άμεσα στην Τρίτη Σκηνή που παιζόταν εκείνη την ώρα και φορώντας τη στολή του καπετάνιου του ΕΛΑΣ συνεχίζει το κείμενο και εμπλέκεται στη δράση, που φαίνεται να προαναγγέλει αυτό που θα συμβεί. Σκοτώνει τη μητέρα του, που μπήκε στη μέση για να προφυλάξει τον εραστή της, και τον Αίγισθο, ως συνεργάτη των Γερμανών, παίρνοντας εκδίκηση για το θάνατο του πατέρα του. Άρα σε ιστορικό επίπεδο έχουμε το θάνατο ενός προδότη από έναν αντάρτη. Η ενέργεια αυτή ταυτόχρονα αποτελεί μέρος του θεάτρου, αφού τη συναντάμε και στη Γκόλφω. Μάλιστα το κοινό εκλαμβάνει τα δρώμενα ως θέαμα και ξεσπάει σε χειροκρότημα.

Τέλος, μια ιδιαίτερη αναφορά πρέπει να γίνει στη σκηνή της αρχής και στη σκηνή του τέλους. Ο Θίασος ξεκινά με τον θίασο στο Αίγιο το ’52 και καταλήγει με τον θίασο στο Αίγιο το ’39. Ο χώρος, το «σκηνικό», είναι το ίδιο: ο μικρός επαρχιακός σταθμός. Το χρονικό άλμα που πραγματοποιείται καθόλου δεν εκλαμβάνεται ως τέτοιο, αφού οι δύο σκηνές έχουν μια απαράμιλλη εσωτερική σύνδεση. Ένα ιδιότυπο σχήμα «κύκλου» λαμβάνει χώρα και όλοι οι παλιοί πρωταγωνιστές, νεκροί, δολοφονημένοι, αλλαγμένοι εμφανίζονται και πάλι. Οι ιστορίες τους, προσωπικές και συλλογικές, είναι πλέον γνωστές και η περιπλάνηση στην Ελλάδα (στο χώρο) φαίνεται να ξαναρχίζει.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης-ποιητής του Χρόνου που πάντα συναρτάται με τον Χώρο, καθώς δεν υπάρχει έξω από αυτόν. Τα πρόσωπα του έργου του αποτελούν τόπους που σμιλεύονται από τον χρόνο της ιστορίας. Οι χώροι του έργου του αποτελούν τα πεδία που διαμορφώνουν και διαμορφώνονται από την ιστορία. Με αυτή τη διαλεκτική σχέση και προοπτική λειτουργεί και ο Θίασος. Η μνήμη των ανθρώπων μνημειώνεται στους χώρους, στους δρόμους, στις πλατείες της ταινίας. Και ως μνήμη τροφοδοτεί την αισθητική, την καλλιτεχνική αντίληψη του σκηνοθέτη που παραδίδεται ως αφορμή στοχασμού και πράξης στους μεταγενέστερους.

enfantdelarage, e.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

1.  Φωτεινή Μαργαρίτη «Το τοπίο του Θ.Αγγελόπουλου, ένα δοκίμιο για τη μνήμη του χώρου» στο Θόδωρος Αγγελόπουλος (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), εκδ. Καστανιώτη, επιλογή-επιμέλεια κειμένων Ειρ.Στάθη, Α.Κυριακίδης, Αθήνα 2000

2.  Αιμιλία Καραλή «Η πολεμική δεκαετία στην οθόνη: από τον Άγνωστο Πόλεμο στον Θίασο», περιοδικό Ουτοπία, τεύχος 67, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2005

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Θόδωρος Αγγελόπουλος (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), εκδ. Καστανιώτη, επιλογή-επιμέλεια κειμένων Ειρ.Στάθη, Α.Κυριακίδης, Αθήνα 2000

2.  Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου 11-12 Νοεμβρίου 2000 Θεσσαλονίκη (Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)

3. Αιμιλία Καραλή «Η πολεμική δεκαετία στην οθόνη: από τον Άγνωστο Πόλεμο στον Θίασο», περιοδικό Ουτοπία, τεύχος 67, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 2005

4.  Θόδωρος Αγγελόπουλος «10 ¾», τόμος 1ος, εκδ. Αιγόκερως

5. Βασίλης Ραφαηλίδης «Ελληνικός Κινηματογράφος», κριτική 1965-1995, εκδ.Αιγόκερως, Αθήνα 1995

6.  Γιάννης Σολδάτος «Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου», τόμος 2ος, εκδ.Αιγόκερως

ΔΙΚΤΥΑΚΟΙ ΤΟΠΟΙ

1.  http://www.interartive.org

2.  http://www.filosofia.gr

3.  http://www.culture.ana-mpa.gr

Advertisements

About enfantdelarage

at the roll of a dice, reality rearranges. somewhere far away

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: